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本文为向“面向21世纪的电影美学理论研讨会”提交的会议发言论文，后收入即将出版的《电影理论：面向21世纪》一书）

对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义论文。

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想特征

故事思想

知觉故事

知觉故事思想特征

^---------^

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包括化、服、道、美等前期准备）的工作。

[1]见《电影艺术译丛》1980年第3期第29页，中国电影出版社出版。

[2]参见拙著：《现代电影美学基础》（中国电影出版社，1996年出版）及即将出版的《电影学》中的《电影美学》一章。

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In any era and any country, countless philosophers and wise men are trying hard to explore the meaning of life. Russell, the British philosopher, is crazy about love, desperate for knowledge, and worried about people's worries and sorrows. All of them have explained the ultimate meaning of life.

The river flows eastward and has been silent for thousands of years. From King to ordinary people, few of them do not beg Seeking lifelong youth.

中文翻译：

在任何时代、任何，无数哲人和智者都在艰难地探索生命的意义——英国哲学家罗素对爱情的疯狂迷恋，对知识的不顾一切的追求，对人的烦恼和悲伤的焦虑，都诠释了这一点生命的终极意义大河东流，千古沉寂数千年，从国王到普通人，他们中很少有人不乞求终身青春。

If you can live, I hope I can live worse, so I can never live without you. If one day we can't be together, please put me in your heart, I will always stay there and promise me that you will never forget me, because if I think you will forget me, I will never leave. If there is tomorrow when we are not together, you must always remember you better than you The letter is braver, stronger than you look, smarter than you think, but the most important thing is, even if we are friends, I will confuse you.

You can't stay in the corner of the forest and wait for others to come to you. You have to find them some time. If the person you are talking to doesn't seem to believe it, be patient.

Maybe it's just that he has a little bit of fuzz in his ear, a little considerate and for others Yeah, just because an animal is big doesn't mean he doesn't have mercy, no matter how big the Tigger looks, remember him and roo tiger Roo rivers is as kind as he knows this: don't worry, we'll be there one day. If you stand on the bottom rail of the bridge and watch the river flow slowly under your feet, you'll suddenly know everything you need to know. Don't underestimate the value of doing nothing.

Don't underestimate the value of things you can't hear. Don't worry. Come in the morning Temporary, you feel a little uncomfortable, don't worry, you may just be a little bit like a xxxfoolxxx to those uneducated people.

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中文翻译：

如果你能活下去我希望我能活得更糟，所以我永远都不能没有你，如果有一天我们不能在一起，请把我放在你的心上，我会一直呆在那里，答应我你永远不会忘记我，因为如果我以为你会忘记我，我永远不会离开如果有明天我们不在一起，你必须永远记住你比你相信的更勇敢，比你看起来更坚强，比你想象的更聪明，但最重要的是，即使我们是朋友，我也会迷惑你你，你不能呆在森林的角落里等别人来找你，你得找个时间去找他们如果你谈话的人似乎不相信，耐心点也许只是他耳朵里有一小块绒毛，一点点体贴，为别人着想，就因为一个动物很大，这并不意味着他就没有仁慈，不管跳跳跳虎看起来有多大，记住他和RooTigger RooRivers一样善良，都知道这一点：不着急，我们总有一天会到那里的，如果你站在桥的最下面的栏杆上，俯身看着河水在你脚下慢慢地流走，你会突然知道所有需要知道的东西，不要低估什么都不做的价值，不要轻视那些你听不见的东西的价值，别担心，当清晨来临时，你感觉有点不舒服，别担心，你可能只是对那些没受过教育的人来说有点像个“傻瓜”，一个a就是三根棍子。你不能不尊重任何一个会拼写“星期二”的人，即使他拼错了，但拼写并不是一切。有时候拼写星期二根本不算星期二开始狩猎，在你开始寻找它之前，先问问别人你在找什么是明智的。

我过去一直相信“永远”，但“永远”太好了。

1资料与方法

1．1临床资料

60例胸腰椎骨折患者中，男26例，女34例;年龄27～57岁，平均岁;致伤原因:坠落伤20例，摔伤25例，车祸伤11例，重物砸伤4例;出现症状1～7d，平均;损伤部位:T129例，L131例，L213例，L37例;根据Denis分型:损伤A类压缩性型骨折36例，损伤B类爆裂性骨折24例。随机分为治疗组和对照组各30例，两组病例年龄、性别、病程及病情严重程度差异无统计学意义。

1．2治疗方法

治疗组患者在采用持续牵引、过伸按压复位的基础上，于骨折1周内在镇痛和局部麻醉下行手法复位，使用本院改良设计的新型复位外固定器(专利号、)复位固定。固定后摄X线片及CT片复查，早期行功能锻炼;卧床8周后扶双拐下地;8周后摄X线片复查，行腰背肌锻炼，扶拐行走;同时配合止血、止痛、脱水、消炎、激素等药物治疗。对照组患者在绝对卧床、垫枕法复位并进行腰背肌锻炼的同时配合止血、止痛、脱水、消炎、激素等药物治疗。两组均治疗观察8周，临床疗效评定8周完成。

1．3影像学疗效评价

治疗组分别在术前、术后当天和术后8周时摄X线片及CT片检查，对照组在治疗前和治疗8周时进行检查，观察比较患者治疗前后不同时间伤椎椎体高度百分比、Cobb角的变化。椎体高度测量及计算:分别测量其上位椎体前缘高度和其下位椎体前缘高度，取平均值作为参考值，计算伤椎前缘参考高度。伤椎前缘参考高度=(伤椎上位椎体前缘高度+伤椎下位椎体前缘高度)/2。分别测量伤椎的椎体前缘高度，再除以伤椎前缘参考高度得出各时间段伤椎前缘高度的百分率，然后进行比较。矢状面Cobb角测量和计算:在侧位X线片上分别作伤椎上位椎体上终板线和伤椎下位椎体下终板线的垂直线，两垂直线的交角即为矢状面Cobb角。

1．4统计学处理

采用统计软件，计量数据以x±s表示，组间比较采用两样本t检验，治疗前后比较采用配对t检验，计数资料以百分率表示，比较采用χ2检验。P＜表示差异具有统计学意义。

2结果

2．1安全性观察

对患者治疗过程中可能出现的不良反应如脊髓损伤、脱位、肠麻痹、病情加重、皮肤损伤等进行如实详细的记录，未见有明显不良反应，也未见有皮疹、瘙痒、恶心、呕吐及精神、神经系统的症状和体征，治疗前后患者血、尿、便常规及C反应蛋白、血沉、碱性磷酸酶、血尿素氮变化值均在正常范围，说明采用目前的治疗方法范围和时间(8周)，无明显不良反应，安全可靠。

2．2治疗前后椎体前缘压缩高度和Cobb角变化

治疗组治疗后优良率达;治疗1周后腰部疼痛明显缓解，翻身时无明显疼痛;治疗3～4周后摄腰椎正侧位片椎体高度恢复达到，Cobb角恢复达到6°左右。平均卧床时间8周，下床后病人生活自理，并且无骨折显著再移位。复查无腰背部疼痛，无腰椎后凸畸形，X线片示椎体高度恢复良好，无显著椎体高度丢失。对照组治疗后优良率为;治疗1周后腰部疼痛缓解;治疗8周摄腰椎正侧位片椎体高度恢复达到，Cobb角恢复达到19°左右。平均卧床时间8周，下床后病人生活自理，并且无骨折显著再移位。复查腰背部疼痛明显缓解，部分患者腰椎后凸畸形，X线片示无显著椎体高度恢复。影像学测量结果显示，治疗组治疗后各时间点较治疗前椎体前缘压缩高度明显上升、Cobb角明显下降，差异均有统计学意义(P＜)。治疗组治疗后各时间点与对照组平行比较椎体高度、Cobb等均有显著改善(均P＜)。

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